Making Of ‘V.II’ – Parte 1 de 3

Habiéndome enterado de la inclusión de V.II en el Festival de Cine Independiente de Mar del Plata (MARFICI), y a pocos días de proyectarse en un festival de cine sudamericano en Roma, Italia, quiero aprovechar para escribir una entrada especial en este blog donde explico detalladamente todo el proceso de post-producción de audio que hice para V.II, que fue uno de los más largos, complejos, y entretenidos proyectos que tuve que emprender.

Lo hago apuntando principalmente a estudiantes y profesionales de la industria cinematográfica nacional, donde el sonido para film siempre ha sido el plato pobre del menú. En un país con una larga tradición fílmica, el audio para cine ha sido, en general, bastante pobre en comparación al componente visual, o a la capacidad narrativa. Y todo comienza desde una diferencia clara del enfoque y de la ejecución técnica de la post-producción. Si es una cuestión de presupuesto, preferencia profesional o como impronta de una estética nacional, nunca lo supe, y es algo con lo que he luchado desde que empecé en esta profesión en 2003. Con más de 30 films en mi haber, me encantaría dar el primer paso para una revolución nacional en materia de Audio para Cine.

Este será un post en tres partes. Para simplificar las cosas luego, apenas termine la tercera parte, voy a armar un archivo PDF con toda la información para descargar. Voy a separarlo en Calibración del Monitoreo, ADR, Foley, Room Tones & Ambientes, Steps, Moves, Atmósferas, Música, Mezcla, Screening y Re–calibración y Mezcla Final. Va a ser un poco largo, asi que ténganme un poco de paciencia. Empecemos, si?

Un poco de contexto

En Mayo de 2011 se puso en contacto conmigo Hernan Simone de DKS Producciones, quien estaba trabajando en su primer mediometraje ‘V.II‘, un thriller de 35 minutos y estaba buscando un músico para que trabajara en la banda sonora y la música incidental del film. Junto a Leandro Zanardi (su co-guionista y co-director) acababan de terminar de montar la película.

Se me pasó un primer corte del film (sin saber ellos que me dedicaba a la post-produccion de audio para film), y lo primero que noté es la gran calidad de la imagen. Había sido filmada en Full HD 1920×1080 y con gran definición, pero había algunos obstáculos insorteables con el sonido. Había sido tomado con un micrófono externo, y la locación no tenía electricidad, por lo que había un generador mecánico muy ruidoso.

Había bastante disparidad entre los volúmenes de los diálogos entre tomas (por haberse filmado con una sola cámara), bastantes distorsiones (por gritos muy cercanos a la cámara) y los crossfades sonoros entre tomas eran ocasionalmente bastante marcados. Les expliqué a los chicos de DKS que me dedicaba a hacer sonido para cine, y si les interesaba pegarle una lavada de cara completa al film, para aprovechar la calidad de la imagen y elevar la calidad del audio como para acercarlo a los standards sonoros de Hollywood.

Hernan, gran fanático del cine extranjero, estaba encantado, por lo que nos pusimos manos a la obra. Le expliqué que muy posiblemente habría que recrear todos los sonidos de la película, e inclusive hacerles grabar a los actores sus líneas nuevamente, por lo que decidieron darle una copia del film montado a los actores como que vayan aprendiendo sus líneas y entrar al estudio mejor preparados.

Calibración del sistema de Monitoreo

El primer paso para comenzar a trabajar en post-producción es calibrar (o re-calibrar) el sistema de monitoreo.

¿Por qué calibrar? Porque a diferencia de los sistemas de audio destinados a música, los sistemas de audio para cine están estandarizados según normas internacionales que se usan en casi todo el mundo. Al llevar una película a una sala comercial, el film deberá cumplir con ciertas especificaciones técnicas para su correcta reproducción y escucha.

Me he encontrado en muchísimas ocasiones de ver films locales y nacionales que no cumplen con las normas Dolby Digital y Dolby Surround, y la reproducción en el cine se ve severamente afectada. Esto es particularmente cierto en el cine independiente, donde las películas rara vez están apropiadamente calibradas.

Se calibrará entonces dependiendo del medio en el que se va a reproducir, es decir, que la calibración para la sala de cine será diferente a la calibración de una mezcla para DVD (y diferente para la TV). Obviamente, eso indica a que habría que hacer 3 mezclas diferentes.

Como vamos a calibrar para reproducciones en salas de cine stéreo bajo normas Dolby Digital (5:1 Dolby Surround requiere calibración diferente), la manera sencilla de hacerla es la siguiente:

Se calibrarán ambos parlantes individualmente usando ruido rosa a -20 dbFS RMS (enfatizo, RMS, no en Peak), y la presión sonora en el punto de escucha deberá de ser de 85 dB SPL (Sound Pressure Level) para cada parlante. Para eso usaremos un decibelímetro, usando Curva C y respuesta Lenta. (Curva C mide la respuesta del oído ante sonidos de gran intensidad. Es tanto, o más empleada que la curva A a la hora de medir los niveles de contaminación acústica. También se utiliza para medir los sonidos más graves; y respuesta lenta usa un valor (promedio) eficaz de aproximadamente un segundo).

Es de particular importancia tener una ubicación correcta de los monitores para tener una imagen stereo fiel y realista. Se debería entonces crear un ángulo equilátero entre los dos monitores y el punto de escucha; entonces, la distancia entre cada monitor y el punto de escucha deberá ser idéntica. Entonces procedemos a reproducir la señal (ruido rosa a -20 dbFS RMS) y subimos o bajamos el volumen del parlante izquierdo hasta que nuestro decibelímetro marque 85 dB SPL, y lo marcamos como para no olvidarlo. Haremos lo mismo con el parlante derecho.

Listo, tenemos entonces ambos parlantes correctamente calibrados para mezclar para una sala comercial Dolby Digital. Obviamente, no debemos cambiar el punto de escucha porque habría que recalibrar los parlantes; doy por sentado entonces que el lugar donde están los monitores y la silla son fijos y no se van a mover 😉

Una calibración de -20dbFS a 85 dBSPL nos da unos buenos 20 dB de rango dinámico, lo cual es más que suficiente para trabajar. Obviamente, esos +20 dB pueden ser solo por momentos muy cortos (porque nos darían unos 105 dBSPL y ya estamos hablando de una zona bastante dañina para el oído humano)

Doblajes / ADR

Una vez calibrados los monitores, vamos a empezar entonces con una de las parte más divertidas (y largas y complejas) de todo el proceso: ADR.

ADR, sigla que significa Automated Dialogue Replacement (reemplazo automatizado de diálogos) o a veces Additional Dialogue Recording (grabacion adicional de diálogos), es una técnica de post-producción de audio en la que los diálogos son replicados y reemplazados en un estudio.

En condiciones ideales, siempre podríamos grabar diálogo claro y fluido, sin ruido y con niveles apropiados. De ahí es que remarco “condiciones ideales”. Rara vez se dan las condiciones para tener una toma de diálogo limpia, especialmente en exteriores, y menos, en locaciones dentro de la ciudad. Mucha gente, tráfico, naturaleza, viento, contaminación acústica, todo influye en contra de una toma clara de diálogos. Es por eso que el ADR se ha vuelto una herramienta casi imprescindible en el cine de hoy.

El ADR tiene sus partidarios y sus detractores. Meryl Streep y Marlon Brandon, por ejemplo, son grandes partidarios del proceso. Depende del film, Hollywood usa entre 50% y 80-90% de sus diálogos reconstruidos en estudio, especialmente en escenas en exteriores, o de mucha acción.

En comparación, en Argentina se usa muy esporádicamente, dándole casi completo uso al audio en locación. Ni hablar de producciones independientes, donde el reemplazo de diálogos es un recurso que pocas producciones pueden darse el lujo de costear. Pero en producciones extranjeras, donde los presupuestos son mucho mayores, el ADR se ha convertido casi en la norma, en vez de la excepción.  El siguiente video muestra un poco de como fue el ADR en King Kong, de Peter Jackson.

El proceso es a veces largo, costoso y arduo. No es una solución mágica; mal realizado, puede ser aún peor que un sonido de locación pobre. Pero si es bien hecho, con actores talentosos que entiendan como funciona y cómo debe hacerse, el resultado puede elevarse a alturas insospechadas. Como toda técnica, tiene sus yeites y sus secretos, pero su mayor virtud es que, bien hecho, nos permite tener absoluta flexibilidad y versatilidad a la hora de mezclar, teniendo control completo de los volúmenes de CADA SONIDO que aparece en el film.

Como contaba en la sección ‘Un poco de contexto‘, V.II usó 100% de ADR. (Miento, en realidad fue 98%; usamos el audio original en el último plano del film). No fue una decisión al azar: el audio de locación estaba bastante comprometido. Se hicieron muchas escenas en exteriores con bastante ruido indeseado, y al trabajarse con una única cámara, la ganancia de los diálogos en diferentes tomas era demasiado dispar y casi imposible de controlar. Al ser un film de terror, hubo muchos gritos y nos encontramos con varios problemas de distorsión en los diálogos.

Después de mucho deliberar, decidimos reconstruir todas las pistas de diálogo. Por fortuna, solo hay 4 personajes en la historia, por lo que se redujo la dificultad del proceso. Asi comenzamos las sesiones de ADR. Ninguno de los 4 actores tenía experiencia en doblaje, asi que era una experiencia completamente nueva.

Diego (Scarpello, “Lázaro” en V.II) fue el primer valiente en ofrecerse a ser arrojado a los leones. Como todo proceso nuevo, se necesita cierto tiempo como para agarrarle la mano y encontrarle la vuelta. Diego logró estar en sincro con su propia voz muy rápidamente, pero, como era de esperarse, faltó en las primeras tomas encontrar la intención, la intensidad y la dicción apropiada.

Tanto Diego como Celeste, Vanesa y Daniela lo entendieron a la perfección, y es por eso que el doblaje quedó tan bien hecho. Y aquí es donde vienen los pequeños secretos del ADR.

Hay varios puntos a considerar para que el doblaje parezca natural (lo que equivale a como espectador, no darse cuenta de que está doblado):

•  La sincronización entre los movimientos de los labios y la grabación del diálogo debe de ser perfecta. No hay nada más distrayente que ver un film donde la voz del actor no concuerda con lo que se ve en pantalla (ver como ejemplo películas viejas kung-fu, donde NUNCA coinciden los diálogos con los labios). Existen varios plug-ins como para hacer este proceso mas sencillo, como el VocAlign. En V.II decidimos no usarlos e intentar que las tomas estuviesen correctas desde el comienzo. Si, toma un poco más de tiempo en lograr la toma perfecta, pero es tiempo que nos ahorramos después en la mezcla.

•  La forma de la boca, lo que se condice con una correcta pronunciación y emisión de las vocales. Hay una diferencia considerable entre pronunciar vocales con a boca abierta, entre dientes, sonriendo o con el maxilar caído, y es algo que el espectador nota. No queda muy en evidencia, pero sí deja una sensación de que hay algo raro o que algo no suena del todo bien. Esto es particularmente importante en las vocales abiertas (la a y la e)

•  La intensidad. La emisión no es la misma si el actor debe gritar, conversar normalmente, susurrar o hablar entre dientes. A prestar especial atención en la ganancia de los micrófonos, para evitar distorsiones que podrían arruinar una toma perfecta

•  Respiraciones, gemidos, inspiraciones y otros sonidos guturales que hacen al realismo de la toma.

•  Los movimientos del cuerpo, detalle importantísimo que muchas veces no se le presta atención y crea una toma antinatural. El actor debería no solo re-relatar sus diálogos, sino volver a “actuar” la escena. Cuando el actor está en movimiento (caminando, corriendo, saltando o haciendo esfuerzo físico), la emisión vocal se ve comprometida, por lo que en el doblaje de esa escena se debería también re-crear los movimientos del personaje como para hacer una toma vocal creíble. De igual manera, si el personaje está sentado, el doblaje debería hacerse con el actor sentado (por la presión que la posición crea sobre el diafragma). En V.II, el personaje de Vanesa grita cuando la toman por detrás, y no lográbamos hacer un grito creíble. Lo que hicimos fue que Diego y Leandro la zarandearan y zamarrearan para emular el movimiento brusco y violento que afectaría su voz.

•  Y por último, el lugar físico / Distancia. Este punto es más una decisión de mezcla que de interpretación. Hay que pensar en las propiedades acústicas del recinto donde estamos grabando vs. la locación de la escena en pantalla. Toda habitación cerrada sin tratamiento acústico va a tener reverberación natural y reflexiones tempranas. Esto puede ser útil o puede ser un problema. Si se está doblando una escena en exteriores, es de vital importancia hacer tratamiento acústico de la habitación para que la toma vocal no tenga reverberación o ambiencia que no existiría en la vida real. Es cómodo usar paneles absorbentes alrededor del actor como para que los micrófonos no capten reflexiones de las paredes cercanas.

En tomas de interiores, uno puede decidir aprovechar la reverb natural de casa habitación como para hacer una toma más realista. Con respecto a las grabaciones con los personajes lejanos a la cámara, a mayor distancia, el micrófono capta menos sonido directo y más reverberación. Esto puede lograrse grabando, efectivamente, más lejos del micrófono, o hacer una toma normal cercana y agregar reverb luego en la mezcla. En V.II, hay una escena donde los personajes hablan a través del vidrio de un auto. En vez de conseguir el efecto via post-producción, lo que decidimos hacer fue, después de algunos test de calidad, grabar el diálogo con una placa de policarbonato entre el actor y el micrófono.

En el próximo posteo (que prometo, trataré de que sea más corto), vamos a tratar el Foley , Steps y Moves.

Hasta la próxima!

Andres Guazzelli